inChiostro

di Sebastiano Tonel

Basterebbe dire che Le città di pianura è il miglior film italiano presentato all’ultimo Festival di Cannes e che in esso governa un’anarchia narrativa irresistibile, straniante ed ubriacante per assegnargli – forzatamente ed indecorosamente – un’etichetta che in modo approssimativo renda l’idea della riuscita del delirio lirico di Francesco Sossai.

Le città di pianura, però, non è così facilmente etichettabile, e a tratti nemmeno comunicabile. Senza andare a scomodare l’indicibilità filosofica, Le città di pianura è come un genere musicale, una corrente di pensiero, un concetto, un mood, uno stile di vita, uno stato mentale non riassumibile se non per immagini: il distorto dark-folk di Krano, l’ultimo bicchiere in un bacaro veneziano, le strade del Nord-Est veneto, la propria prostituta di riferimento, le lumache con la polenta, uno spritzetto nel bar dell’aeroporto di Treviso (o meglio, Venezia-Treviso), il senso della vita raggiunto, compreso e dimenticato nella durata di un sorso di glera.

Prima di tentare di parlare dell’opera in sé, ovvero l’ambizione che mi sono posto, è giusto cedere alle lusinghe di un (non) facile accostamento a opere precedenti. Penso davvero che la cosa più vicina (anche se tanto tanto diversa per atmosfera e temi) a Le città di pianura sia Il sorpasso di Dino Risi. Tuttavia, è come se Le città di pianura fosse un lontano parente vago e alticcio de Il sorpasso, quel lontano parente che in paese conoscono tutti perché fa parte dell’arredamento del bar, esce il venerdì sera per tornare a casa la domenica mattina e a cui è stata ritirata la patente. Di quel film, infatti, ha l’idea di un personaggio (qui sono due) che ne coinvolge un altro più rigoroso e morigerato in un viaggio a vuoto, senza una vera meta, in cui sembra sempre che ci sia qualcosa che si stia innescando (ne Le città di pianura è l’arrivo di un terzo vecchio amico, o una rivelazione importante, o ancora un fantomatico tesoro nascosto), ma che puntualmente viene disinnescato, il più delle volte dagli stessi protagonisti. E nel fare questo, viene involontariamente mostrato al personaggio più inquadrato e ligio alle regole e alle aspettative sociali un altro modo di vivere. Basta. Perché nel compiere tutto ciò i due Gassman di questo film, ovvero i cinquantenni Carlobianchi e Doriano, amicissimi fra loro, sono così stonati dal continuo bere di locale in locale, traditi dalle circostanze storiche e arresi all’incedere della vita che non riescono nemmeno a inglobare totalmente Giulio, studente di architettura non ricambiato dalla propria amata, nella loro caotica perdizione. Almeno fino a quando non riescono a convincerlo ad accettare un giro di giostra con la loro – navigata – prostituta di fiducia.

Lo spettacolo vero sono i due protagonisti, impersonati da Sergio Romano e Pierpaolo Capovilla (de Il Teatro degli Orrori), individui reietti, borderline, miserabili e fuori da ogni moda, in piena linea con quella teoria della letteratura che fa giocare tendenzialmente in coppia due protagonisti, o due mondi (vedasi Le strane coppie di Stefano Brugnolo; anche se una “strana coppia” ancor più evidente e aderente a tale teoria è quella che va ad innescarsi fra i due debosciati e Giulio).
All’inizio del film, ubriachi, stanno elucubrando sul senso della vita, conquistato a fatica il giorno prima: uno dei due sta per rammentarlo all’altro, ma gli sfugge. Parrebbe esserci un dettaglio che manca loro per recuperarlo. E allora vanno in un altro locale per il “bicchiere della staffa”, e poi in un altro ancora, per finire, dulcis in fundo, da un paesino del bellunese, a Venezia. Rimangono svegli fino al mattino dopo, quando devono andare a prendere un amico all’aeroporto. Ma sbagliano aeroporto. E quindi, di nuovo, un bicchierino. E una polpettina pancetta e cren. E un caffè correttoprugna. E via così per giorni.

Attraversando il Veneto orientale delle campagne, dei piccoli paesi e delle ville di nobili decaduti in cui si fingono architetti, i tre personaggi svolgono un ruolo tipico del teatro e del cinema all’italiana (muovendosi in primo piano per raccontare implicitamente lo sfondo), anche se la peculiarità e la forza anti-narrativa de Le città di pianura è la continua apertura di esilaranti trame e storie nuove che non saranno mai chiuse né andranno da alcuna parte. Perché forse non si sa dove andare o forse non si vuole mai realmente arrivare perché significherebbe far finire lo stare insieme. Questa confusione a cui non ci si può sottrarre non è, però, mai fastidiosa, anche perché alimentata dall’alcol, non per stordirsi o alienarsi come se fossimo spettatori di un teatro drammatico, ma per tenere uno stile di vita piacevolmente alterato, leggero e soffice. Il tanto che basta per non tornare mai sobri, ma, allo stesso tempo, non perdere di vista ciò che si ha sotto agli occhi: figure di contorno del nord-est italiano promosse a protagonisti.

Dietro a tutto c’è l’opera seconda (anche se è come se fosse la prima, tanto poco è stata distribuita la sua Altri cannibali) di Francesco Sossai, che dirige e scrive, con Adriano Candiago, usando una libertà lirica ed estetica quasi senza precedenti. Non importa infatti a nessuno che questo film non segua nessuna delle buone strutture del cinema, che si disinteressi di qualsiasi equilibrio narrativo insegnato nelle scuole di cinema e che abbia anche una recitazione quasi improvvisata. Va tutto bene, e anzi è funzionale a creare un’aria nuova e mai respirata prima e nulla più conta se non il rapporto di perfetta simbiosi tra queste tipologie umane e la terra che abitano.

C’è chi considererebbe alcune estremizzazioni frutto di stereotipi o semplificazioni, ma Doriano e Carlobianchi sono solo due paradigmi, due potentissimi paradigmi di un modo di intendere la vita e i rapporti interpersonali di coloro che confondono casa e bar e che ci ricordano che l’alcolismo, nel Veneto più profondo, è più che un fatto sociale. È la ricerca di una giornata senza troppi terremoti interiori; è il cedere alla tentazione della non-resistenza e del convincersi che si è bevuto così tanto che è troppo tardi per smettere; è rassegnazione allo scorrere del tempo e alla paura di morire e di vivere. E il film, in fondo, è un po’ così: possono esserci un’acqua che si intorbida, dei gesti – metaforicamente – violenti, dei sussulti, della schiuma; poi arriva, invece, una calma, una passività, l’acqua che trema si fa immobile, dirada, schiarisce, tutto traspare impreveduto e il fondo e il cielo eccoli, immobili. Con una bella chiazza di gelato caduta sull’asfalto.

Gli spettatori sono così trascinati e coinvolti dentro la storia, in piena linea con l’idea di teatro epico brechtiano, che cerca non un’alienazione, bensì un corretto e sano straniamento, finalizzato a riflettere con e sui protagonisti e di conseguenza su noi stessi. Sì, perché è vero che si parla di quanto la pianura del Veneto orientale sia relegata a produttrice di industrie e prosecco, ma il senso di perdizione e disagio nei confronti della propria esistenza è tutt’altro che locale. Ce ne si accorge quando i gesti dei nostri anti-eroi, stupidissimi e ridicoli quanto loro, iniziano ad apparirci come emotivamente spontanei, sinceri e autentici. È lì che si smette di guardare Doriano e Carlobianchi con diffidenza e si inizia a capirli. E si inizia anche a provare un po’ di sana pietas per questa terra, posta tra la laguna di Venezia e le montagne, come nel dipinto della villa del conte, un “capriccio della Scuola del Veronese”, che collega questi due poli facendo scomparire tutta la pianura che sta nel mezzo, che non serve a nulla, vista solo come zona di transito, da attraversare nel minor tempo possibile. Quindi, per fortuna che ci sono amici per la pelle che vivono e amano ancora questo territorio, e poco importa se lo fanno in concomitanza di scorribande alcoliche.

Nel finale, con i protagonisti che mangiano un gelato sotto le montagne e che finalmente hanno ritrovato, nella memoria, il segreto del mondo a cui erano pervenuti nella sbronza di giorni prima, la sensazione è quella di una malinconia soffusa, totalmente degna della poesia sgangherata e ribelle dell’intero film. La poesia de Le città di pianura non è però solo esistenziale, intima e arroccata sulla psicologia dei due, anzi tre, protagonisti. Sossai costruisce infatti un nostalgico affresco, intimo e socialmente consapevole: il suo Veneto, infatti, non è solo una periferia dell’anima. Tutto concorre ad esprimere un triplice disagio: sociale, economico e umano. E l’incespicare rozzo e grossolano, senza piagnistei, dignitoso e autoironico del trio ne è lo specchio fedele e il luogo in cui non possono che trionfare l’estro teatrale, esuberante e venato di follia di Romano e l’attitudine irregolare di Capovilla. Tutto questo, tuttavia, non funzionerebbe senza il lavoro in sottrazione, di poetica fragilità, del promettente Filippo Scotti.

Il doppio racconto di Sossai, di un ambiente e delle persone che lo abitano, è chirurgico nel trasfigurare la provincia (e non solo “una certa provincia”) delle stanchezze disperate e di luoghi e giornate sempre uguali e nel farne verità universale. E Carlobianchi e Doriano sono due che resistono, mai cresciuti e proprio per questo non ancora morti. Per cui l’ultimo bicchiere non è tanto un tentativo per completare una fuga, quanto un modo per rivendicare e difendere un legame. Come un’ombra che si mescola alla luce.