La storia della traduzione letteraria è sempre stata attraversata da una tensione teorica incentrata sul paradosso per cui una traduzione deve rimanere fedele a un testo che, per sua natura, non può essere trasferito intatto in un altro sistema linguistico. Da questo paradosso è scaturito un orizzonte di modelli spesso in competizione tra loro, ciascuno impegnato a definire che cosa un traduttore debba preservare e che cosa invece possa, legittimamente, sacrificare. Pensatori come Walter Benjamin e Lawrence Venuti1 hanno sottolineato come ogni traduzione trasformi inevitabilmente l’originale, rivelandone possibilità latenti e inscrivendovi al tempo stesso la sensibilità del traduttore.
In questo quadro teorico, la traduzione modernista rappresenta un caso particolarmente significativo. L’etica sperimentale del modernismo, infatti, incoraggiava i traduttori a privilegiare la forza espressiva rispetto alla rigorosa equivalenza, mettendo in discussione il concetto di fedeltà e sfumando il confine tra traduzione e «composizione originale».2 Opere come quelle di Ezra Pound e Jorge Luis Borges sono la dimostrazione che la traduzione può diventare luogo di innovazione, il perimetro in cui la voce del traduttore entra in dialogo con il testo di partenza.3
Il poeta-traduttore novecentesco italiano Giuseppe Ungaretti si colloca proprio a questo crocevia. Figura centrale del modernismo italiano, egli considerava la traduzione non come un’attività secondaria, ma come un’estensione della propria identità poetica.4 Per lui, tradurre poesia richiedeva un’affinità profonda, quasi spirituale, con l’autore, perché se la prosa «garantisce una trasposizione di significati, un’accuratezza di lavoro sulla parola e sulla frase, una chiarezza d’indagine»,5 la poesia custodisce un «segreto»6 nascosto persino al suo autore. È forse anche per questa natura intima e privata che la poesia viene spesso considerata ‘intraducibile’. Eppure, proprio questo senso di affinità spinse Ungaretti verso William Blake, che egli stesso definì, nel Discorsetto del traduttore, uno dei poeti più difficili da tradurre, proprio nella sua apparente semplicità.7
Alla luce di questa premessa teorica, nel presente articolo tento di delineare gli snodi e le insidie del testo blakeiano I heard an Angel singing e il modo in cui Ungaretti li affronta, oscillando tra ‘fedeltà’ e ‘libertà’ nella sua traduzione. Attraverso un’analisi della gestione di prosodia, lessico, registro e sintassi, tenterò di definire in che modo il suo approccio illumini e al tempo stesso trasformi la poetica di Blake, incarnando le tensioni teoriche che continuano a caratterizzare gli studi sulla traduzione letteraria.
I heard an Angel singing e la traduzione ungarettiana
I heard an Angel singing
When the day was springing:
«Mercy, Pity, Peace
Is the world’s release».
Thus he sang all day
Over the new-mown hay,
Till the sun went down,
And haycocks lookèd brown.
I heard a Devil curse
Over the heath and furze:
«Mercy could be no more,
If there was nobody poor,
And Pity no more could be,
If all were as happy as we».
At his curse the sun went down,
And the heavens gave a frown.
Down pour’d the heavy rain
Over the new reap’d grain;
And Misery’s increase
Is Mercy, Pity, Peace.
Udii cantare un Angelo
Mentre spuntava il giorno:
«Ha per sollievo il mondo
Misericordia, Pietà, Pace.»
Tutto il giorno cantò
Sui fieni di fresco mietuti,
Poi calò il sole,
E il fieno dei covoni parve bruno.
Udii imprecare un Diavolo
Sopra la landa e i giunchi:
«Non ci potrebbe più essere Mercé
Se non fosse nessuno povero,
«E non potrebbe più esserci Pietà,
Se ognuno fosse come noi felice.»
Alla bestemmia il sole si prostrò
E i cieli si incupirono.
A dirotto scrosciò una pioggia
Sul grano di fresco raccolto;
E la crescita di Miseria
È Mercé, Pietà, Pace.8
William Blake è considerato l’iniziatore del Romanticismo inglese, il primo a distaccarsi dai modelli poetici del Settecento, anticipando anche Wordsworth e Coleridge. Almeno tre caratteristiche della poesia romantica compaiono in Blake prima che in altri: una voce emotiva con frequenti intrusioni del parlato nella versificazione, l’uso di un linguaggio semplice e popolare per esprimere profondità filosofiche, e un ricco simbolismo, spesso di derivazione folkloristica.
Un esempio significativo è il manoscritto che inizia con I heard an Angel singing, contenuto in quello che viene chiamato Rossetti Manuscript e che raccoglie le bozze dei testi poi confluiti nei Songs of Innocence and Experience.9 Il genere di questi componimenti è affine alla ‘canzone’, come il titolo suggerisce – brevi liriche dal ritmo melodico e ben lontane dalla solennità visionaria delle opere profetiche successive di Blake. È proprio la loro apparente semplicità formale a permettere al poeta di esplorare temi particolarmente profondi. Nell’insieme, si viene a produrre un (inquieto) equilibrio tra innocenza e provocazione teologica, incarnando i contrasti tipici della poetica blakeiana.
La difficoltà nel tradurre I heard an Angel singing, dunque, non deriva tanto dalla sua complessità, ma proprio dalla sua apparente semplicità. Questa poesia è caratterizzata da quartine brevi in rima baciata, con una spiccata ripetizione e accenti prevedibili. Innanzitutto, è importante ricordare che, mentre l’inglese organizza il verso in base agli accenti, l’italiano si appoggia su un sistema metrico sillabico. Poiché i due sistemi prosodici sono così diversi, una traduzione che preservi sia il contenuto semantico sia la qualità ritmica risulta estremamente difficile. Chi traduce deve generalmente decidere se privilegiare il primo a scapito del secondo, o viceversa. Inoltre, rispetto all’italiano, l’inglese ha una maggiore densità semantica e molte più parole monosillabiche. Di conseguenza, il verso tradotto tende a essere più lungo dell’originale inglese, e per ottenere una ‘buona’ traduzione diventa spesso necessario compensare attraverso condensazioni o omissioni. Questa strategia, ad esempio, è evidente nella traduzione di Ungaretti quando elimina la parola «thus» nel quinto verso.
Difatti, a una prima lettura, Ungaretti sembrerebbe conservare la lunghezza originaria dei versi. Talvolta, tuttavia, essi risultano più lunghi e più complessi dal punto di vista sintattico, e non conservano né la struttura metrica dell’originale né un simile effetto (tramite assonanze, per esempio). Più che a un’imitazione formale, sembra mirare a preservare l’immaginario simbolico, anche a scapito della qualità ritmica. Per esempio, l’ottavo verso «E il fieno dei covoni parve bruno», pur essendo fedele alla specificità rurale di Blake («haycock»), sembra allungare involontariamente il verso, fugando l’innocenza prosodica dell’originale. Allo stesso modo, il sermone del Diavolo perde di immediatezza nella resa ungarettiana della terza e quarta strofa, dove la superflua doppia negazione «Se non fosse nessuno povero» e la rigida adesione al modale «could» rendono le proposizioni condizionali meno incisive rispetto all’originale.
Un altro nodo cruciale riguarda le scelte che il traduttore deve compiere quando si confronta con parole inglesi che nascondono molteplici significati e rivelano un’ambiguità difficilmente riproducibile in italiano. Qui, ad esempio, il verbo to curse ha il vantaggio di contenere almeno due significati – ‘imprecare’ e ‘maledire’. Non esistendo un corrispettivo italiano che li possieda entrambi, la scelta di Ungaretti è ricaduta su ‘imprecare’. Scelta particolarmente adatta, poiché l’intenzione del Diavolo non è quella di cambiare lo stato delle cose, come ‘maledire’ suggerirebbe, ma di descrivere la condizione esistenziale del mondo. Tuttavia, nonostante Ungaretti abbia optato per la soluzione meno dispendiosa, tale proposta non può che sbilanciare il Diavolo verso uno impulso emotivo invece che riflettere il suo ragionamento piuttosto freddo e sillogistico.
Altre volte, invece, si ha l’opportunità di scegliere il traducente più adeguato ma, per qualche ragione, non la si coglie. Mi riferisco all’Angelo che canta «sopra la landa e i giunchi», dove «furze» (‘ginestra’), un arbusto spinoso tipico delle zone aride, viene sostituito con «giunchi», piante che invece crescono in terreni umidi. Il contrasto tra l’ambiente dell’Angelo e quello del Diavolo è importante quanto l’opposizione tra le loro voci. L’Angelo canta «over the new-mown hay», un paesaggio pastorale, coltivato e sostanzialmente benigno. Il discorso del Diavolo emerge invece da un paesaggio arido, spinoso, improduttivo, dove «heath and furze» si trovano spesso insieme. Dunque, in Ungaretti, il terreno del Diavolo diventa meno abrasivo, perdendo l’ostilità materica dell’originale. Sebbene si possa interpretare la scelta di Ungaretti come un tentativo di evitare forti associazioni leopardiane, questa motivazione potrebbe essere discutibile. Poco convincente è anche la sostituzione di «Misericordia» con il più aulico «Mercé», una decisione forse dettata da ragioni metriche, ma che produce un effetto domino nell’ultima strofa, che esaminerò più avanti.
Per quanto riguarda il registro, Ungaretti talvolta si allontana dalla semplicità vernacolare tipica delle Songs di Blake, impiegando un tono più elevato e teologico, più vicino a quello delle opere profetiche successive. Un esempio evidente è il simbolismo che appone in «il sole si prostrò», assente nell’originale «the sun went down», espressione che Blake mantiene invariata nel settimo e nel quindicesimo verso funzionando al tempo stesso come semplice descrizione di un evento naturale e come dispositivo morale per riportare il divino a un livello terreno e umano.10 Questo movimento è particolarmente evidente nell’ultima strofa, che Blake collega con cura alla prima attraverso lo stesso schema metrico e dove, all’interno della dialettica del Diavolo, la religione si rivela un’ideologia che non fa che perpetuare le miserie che proclama di voler ‘sollevare’.
Qui, la formulazione «E la crescita di Miseria» conserva sia l’immediatezza resa in inglese attraverso il composto nominale «Misery’s increase» che un vocabolario tipico dell’economia agraria, dove la pioggia cade a dirotto e «perversamente»11 sul «grano di fresco raccolto». Tuttavia, qualcosa si perde: ancora una volta l’ambiguità dell’originale, sintattica questa volta, per cui non è chiaro se sia la Miseria a causare l’aumento di «Mercy, Pity, Peace» o viceversa. Inoltre, forse come strategia per collegare l’ultima strofa alla prima, soprattutto poiché non mantiene la rima che nell’originale svolge questa funzione, nella prima strofa Ungaretti inverte l’ordine del terzo e del quarto verso. La scelta di Blake di presentare «Mercy, Pity, Peace» come soggetto grammaticale e tema nella prima strofa, ma come parte del rema nell’ultima, potrebbe non essere una mera coincidenza: è plausibile che Blake intendesse evidenziare visivamente l’inversione dell’antitesi del Diavolo – un riflesso, più che un’eco sulla pagina.
Degno di nota è anche l’uso del singolare «is», che tratta la triade morale come un corpo unitario.12 Ungaretti preserva questa scelta usando il singolare: «Ha per sollievo il mondo / Misericordia, Pietà, Pace», e poi «E la crescita di Miseria / È Mercé, Pietà, Pace». Tuttavia, pur mantenendo una certa aderenza al testo di partenza, Ungaretti sembra introdurre un doppio significato non esplicitamente presente nell’originale. Infatti, in Blake, le tre virtù della prima strofa – «Mercy, Pity, Peace» – tornano invariate nell’ultima. Eppure, nella traduzione ungarettiana, «Misericordia» subisce una metamorfosi e diventa «Mercé». È possibile che Ungaretti intendesse rendere ancora più evidente il contrasto con la prima strofa – come la virtù divina dell’Angelo sia diventata ormai interamente umana, «fabbricata dall’uomo nella sua cieca egomania».13 Tuttavia, Blake non ha voluto rendere questa trasformazione così esplicita, e «Mercy», come le altre virtù, continua a mascherare «ipocritamente»14 la propria vera natura anche nell’ultima strofa.
Conclusione
Quanto detto finora permette di formulare una considerazione conclusiva sulle scelte traduttive di Ungaretti. Innanzitutto, è importante ricordare che Blake, insieme alla ripetizione e al contrasto, nella sua poetica si serve spesso di un’ambiguità con cui esplicita le contraddizioni ma lascia che sia il lettore a interpretarle. Ungaretti resta aderente al contenuto semantico, ma talvolta tende a ‘spiegare troppo’, rivelando ciò che Blake aveva lasciato intenzionalmente irrisolto. Allo stesso modo, elevando il registro, introducendo lessemi con una risonanza teologica più forte e alterando il ritmo, si allontana dalla semplicità vernacolare e musicale di Blake, avvicinandosi invece a un tono più solenne che finisce per smascherare la forza dirompente delle idee che il testo porta con sé. Eppure, la traduzione di Ungaretti ha il merito di scavare nella profondità della parola lirica e di sostenere un dialogo intimo con l’autore. Anche quando si discosta dagli elementi distintivi di Blake, le sue scelte riflettono una particolare sensibilità all’architettura concettuale complessiva della poesia e l’intenzione di preservare una precisione semantica, pur entro i limiti espressivi della lingua d’arrivo, e pur con risultati variabili.
Ecco che, «smanioso di svelare ogni segreto», Ungaretti offre una delle possibili letture di I heard an Angel singing. È proprio «cercando di impossessarsi, folle, del segreto dei segreti» che talvolta il traduttore si allontana dall’originale.15 L’affinità con Blake ha reso la traduzione possibile, ma ha anche inevitabilmente impresso la sua sensibilità poetica sul testo. In conclusione, sebbene alcune scelte possano essere discutibili, la traduzione di Ungaretti resta un dialogo intenso e consapevole con la poesia di Blake, che illumina tanto il testo di partenza quanto l’intima poetica del traduttore.
- Cfr. Walter Benjamin, The Task of the Translator, in Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens, trad. Walter Benjamin, Heidelberg, Richard Weissbach, 1923; e Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility: A History of Translation, London, Routledge, 1995. ↩︎
- Steven Yao, Translation and the Languages of Modernism, New York, Palgrave MacMillan, 2002, p. 16. ↩︎
- Cfr. Qiao L. Lin, Making It Old, Making It New, Making It Chinese: Transcultural Imitation and the Palimpsest of Translation in Pound’s Cathay, «Translation and Literature», XXXII, 2023, pp. 300-328.; e Efraín Kristal, Invisible Work: Borges and Translation, Nashville, Vanderbilt University Press, 2002. ↩︎
- Thomas G. Bergin, Ungaretti Traduttore, «Books Abroad», XLIV, 4, 1970, p. 571. ↩︎
- Giuseppe Ungaretti, La traduzione è sempre una poesia inferiore, «La Fiera Letteraria», VI, 23, 1951. ↩︎
- Giuseppe Ungaretti, Prefazione ai 40 sonetti di Shakespeare, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1944. ↩︎
- Dalla nota del traduttore: «Lavoro alle traduzioni di William Blake da più di sette lustri. È un poeta difficile. Sempre, anche quando è semplice come l’acqua» (Giuseppe Ungaretti, Visioni di William Blake, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1965, p. II). ↩︎
- Giuseppe Ungaretti, Visioni di William Blake, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1965, pp. 90-93. ↩︎
- Robert F. Gleckner, William Blake and The Human Abstract, «PMLA», LXXVI, 4, 1961, pp. 373-379. ↩︎
- Robert F. Gleckner, William Blake and The Human Abstract, «PMLA», LXXVI, 4, 1961, pp. 373-379. ↩︎
- Ibidem. ↩︎
- Ibidem. ↩︎
- Ibidem. ↩︎
- Ibidem. ↩︎
- Dalla nota del traduttore: “Il vero poeta anela a chiarezza: è smanioso di svelare ogni segreto: il proprio, il segreto della sua presenza terrena cercando di conoscere il segreto dell’andare della storia e dei motivi che reggono l’universo, cercando di impossessarsi, folle, del segreto dei segreti” (Giuseppe Ungaretti, Visioni di William Blake, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1965, p. II). ↩︎
Bibliografia
Walter Benjamin, The Task of the Translator, in Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens, trad. Walter Benjamin, Heidelberg, Richard Weissbach, 1923, pp. 9-21.
Thomas G. Bergin, Ungaretti Traduttore, «Books Abroad», XLIV, 4, 1970, pp. 571-576.
Robert F. Gleckner, William Blake and the Human Abstract, «PMLA», LXXVI, 4, 1961, pp. 373-379.
Efraín Kristal, Invisible Work: Borges and Translation, Nashville, Vanderbilt University Press, 2002.
Qiao Ling Lin, Making It Old, Making It New, Making It Chinese: Transcultural Imitation and the Palimpsest of Translation in Pound’s Cathay, «Translation and Literature», XXXII, 2023, pp. 300-328.
Giuseppe Ungaretti, La traduzione è sempre una poesia inferiore, «La Fiera Letteraria», VI, 23, 1951.
Giuseppe Ungaretti, Prefazione ai 40 sonetti di Shakespeare, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1944.
Giuseppe Ungaretti, Visioni di William Blake, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1965.
Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility: A History of Translation, London, Routledge, 1995.
Steven Yao, Translation and the Languages of Modernism, New York, Palgrave MacMillan, 2002, pp. 1-24.
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