inChiostro

Il Roman d’Énéas è un poema anonimo in octosyllabes in rima baciata, che rielabora in antico francese le vicende narrate da Virgilio nell’Eneide. Nell’opera in volgare, la storia di Enea è modulata attraverso una serie di processi che ne trasformano forma e contenuti: l’espansione della narrazione, il passaggio dalla retorica classica a quella medievale, la cortesizzazione e la cristianizzazione.¹ In un primo momento, una critica ancora ben salda alla poesia classica latina ha considerato tali cambiamenti come fraintendimenti e distorsioni del modello virgiliano. Progressivamente, è emerso che il divario tra il testo antico e la sua riproposizione medievale non sono il frutto di un anacronismo ingenuo, ma l’esito di un intervento deliberato e consapevole, volto ad adattare la materia antica al nuovo contesto culturale.² In questa prospettiva, le tematiche antiche non sono meri elementi da riprodurre o destinati alla banalizzazione, ma materiali da rielaborare in modo creativo, così da essere adeguati alle potenzialità espressive delle nuove lingue volgari e alle esigenze di una società feudale-cortigiana.³

Il presente articolo è il primo di una triade che si propone di evidenziare come la materia classica sia stata plasmata dalla mente di uno scrittore medievale. Esempio significativo di questo processo di reinvenzione è il personaggio di Camilla/Camille. L’analisi che segue si concentrerà sulla prima apparizione di Camille, in veste di regina in parata; le successive riguarderanno la sua seconda apparizione, nel campo di battaglia (clicca qui), e la scena tragica della morte.

Prima apparizione: Camille regina

Nell’Eneide, Camilla fa il suo ingresso in scena a chiusura del libro VII, in quanto ultima alleata di Turno: appare come regina a capo di un esercito, vengono descritti la sua avversione per le attività tradizionalmente femminili a favore dell’esercizio delle armi, l’abilità nella corsa, lo stupore che suscita al suo passaggio e, infine, aspetto ed equipaggiamento. Tutto ciò è condensato in appena quindici versi: 

Hos super advenit Volsca de gente Camilla
agmen agens equitum et florentis aere catervas,
bellatrix, non illa colo calathisve Minervae
femineas adsueta manus, sed proelia virgo
dura pati cursuque pedum praevertere ventos.
Illa vel intactae segetis per summa volaret
gramina nec teneras cursu laesisset aristas,
vel mare per medium fluctu suspensa tumenti
ferret iter, celeris nec tingueret aequore plantas.
Illam omnis tectis agrisque effusa iuventus
turbaque miratur matrum et prospectat euntem,
attonitis inhians animis, ut regius ostro
velet honos levis umeros, ut fibula crinem
auro internectat, Lyciam ut gerat ipsa pharetram
et pastoralem praefixa cuspide myrtum.
(VII, vv. 803-817) ⁴

Nel Roman d’Énéas, invece, la prima apparizione di Camille occupa una novantina di ottonari (vv. 3869-3954).⁵ L’ampiezza del ritratto di Camille supera quella riservata sia alle principali protagoniste del romanzo, Didone e Lavinia, sia alle figure femminili più rilevanti degli altri romanzi d’antichità. Supera persino la somma delle descrizioni degli altri alleati di Turnus.⁶ Tale sproporzione indica con chiarezza che Camille occupa una posizione di rilievo rispetto agli altri personaggi, indipendentemente dal loro genere. Tuttavia, se la sua superiorità rispetto agli uomini si limita alla lunghezza della descrizione, quella nei confronti delle altre donne risulta anche nell’aspetto fisico, e nelle qualità morali, intellettuali e militari.⁷ Camille, stavolta regina di Vulcania anziché dei Volsci, con probabile riferimento etimologico a Vulcano, è infatti descritta come valorosa e cortese, con una formulazione che richiama gli elogi solitamente rivolti ai cavalieri, ma anche dotata di una sapienza tale da non avere pari tra le donne:

Énpres i vint une meschine
Qui de Vulcane estoit reïne;
Camille ot non la damoiselle.
A mervoille par estoit belle
Et molto estoit de grant poeir;
Ne fu feme de son savoir.
Molt ert sage, proz et cortoise
Et molt demenot grant richose:
A mervoille tenoit bien terre.
(vv. 3967-3877) ⁸

In seguito, l’autore chiarisce come la regina non sia mai stata incline ai lavori femminili, preferendo invece dedicarsi alle armi, attività all’epoca prerogativa maschile. Rispetto al modello virgiliano, si osserva l’eliminazione di un riferimento mitologico-religioso: il nome di Minerva, menzionato nell’Eneide in relazione all’intreccio dei cestelli.⁹ Tale omissione rappresenta un esempio lampante del processo di cristianizzazione dell’opera, attraverso il quale elementi riconducibili al paganesimo vengono sostituiti o eliminati. Negli stessi versi è riscontrabile anche il processo di cortesizzazione. Infatti, nell’Eneide, Camilla si esercita sin dall’infanzia alle attività belliche; nel Roman d’Énéas, invece, alla dimensione guerriera si affianca il gusto per le giostre e i tornei, associato all’ideale cavalleresco: 

El fu toz tens norrie an guerre
Et molt ama chevalerie
Et maintint la tote sa vie.
Onc d’ovre a feme ne ot cure,
Ne de filer ne de costure;
Mialz prisoit armes a porter,
A tornoier et a joster,
Ferir d’espee et de lance:
Ne fu feme de sa vaillance.
(vv. 3878-3886) ¹⁰

Dal Roman d’Énéas viene eliminato un tratto distintivo della Camilla virgiliana: la straordinaria velocità. Virgilio dedica circa un quarto dei pochi versi relativi alla guerriera ad esaltarne questa qualità e, nel libro XI, la mostra al lettore, quando le fa superare in corsa il figlio di Auno, che tenta di fuggire a cavallo. L’autore medievale omette tale episodio e, di conseguenza, evita anche di insistere su una caratteristica che sarebbe risultata superflua e poco verosimile.¹¹ Ciò rappresenta un’ulteriore dimostrazione del fatto che l’opera medievale non è una storpiatura superficiale dell’originale latino, ma un testo su cui sono state fatte riflessioni stilistiche e narrative ben precise. 

Viene invece introdotta una digressione dedicata alla saggezza con cui Camille amministra il proprio regno. Nell’Eneide, le poche notazioni sul carattere di Camilla sono integrate nel movimento della narrazione. L’anonimo francese, al contrario, interrompe molteplici volte il ritratto della guerriera con ampi inserti moralizzanti, che sospendono l’azione ma ampliano la caratterizzazione del personaggio.¹² 

Poi, ha inizio una lunga e minuziosa descrizione della bellezza di Camille. Ogni dettaglio del suo volto – fronte, occhi, sopracciglia, naso, bocca, denti, incarnato, capelli – è oggetto di elogio, al punto che la regina viene definita superiore a qualunque altra donna mortale. Questo tipo di ritratto, seppur applicato a una vergine guerriera e fondato su elementi tradizionali, presenta tratti riconducibili alla casistica erotica dei libri galanti, che il poeta del Roman d’Énéas innesta all’interno della materia eroica.¹³ Nessun guerriero di sesso maschile, infatti, verrebbe introdotto attraverso caratteristiche legate alla bellezza fisica o l’acconciatura, ovvero elementi potenzialmente erotici; né ne verrebbe più volte sottolineato come l’abito sia aderente al loro corpo. Tale insistenza produce un effetto di sessualizzazione del personaggio:¹⁴

Molt par ert bele la raïne.
Vers l’ost chevalche la meschine;
Chevox ot sors, lons jusqu’as piez,
A un fil d’or les ot treciez.
Bien fu la dame estroit vestue
De porpore noire a sa char nue;
La porpre fu a or broudee
(vv. 3917-3926) ¹⁵

Vestue an fu estroitement.
Desus fu ceinte cointement
D’une sozceinte a or broudee;
Menuëment ert botonee.
(vv. 3931-3934) ¹⁶

Ele an ot antroverz les pans,
Que li parut li destre flans
(vv. 3955-3956) ¹⁷

Alcuni studiosi hanno infatti osservato come l’autore del Roman d’Énéas sembri ispirarsi più a Ovidio che a Virgilio, per quanto riguarda le scelte stilistiche.¹⁸ Se Virgilio adotta un tono alto e sublime, capace di coinvolgere e soggiogare il lettore, l’autore francese impiega (con terminologia tecnica della teoria antica dello stile) un tono medio e dilettevole, volto quindi a intrattenere e rallegrare il pubblico con piacevolezza. La sua prosa è infatti caratterizzata da «lo spirito, lo scherzo, la psicologia, il sentimento elegante e la descrizione graziosamente minuziosa».¹⁹ L’elevatezza epica virgiliana risulta frammentata in un insieme di descrizioni ampie e moralistiche. L’anonimo opera con sicurezza e naturalezza all’interno del registro stilistico scelto, dunque la distanza creata con quello del modello non è da imputare a incapacità retorica.²⁰ È soprattutto nelle descrizioni che l’autore del Roman d’Énéas fuoriesce dagli schemi, sfociando nella pedanteria di uno sfondo moralistico-didascalico e di dettagli che siano in grado di esibire un’erudizione talvolta stravagante.²¹

L’entrata in scena di Camille non è ancora conclusa: non sarebbe completa senza il ritratto del suo cavallo (vv. 3955-3994). Oltre ad essere lodato per la sua agilità, l’animale è descritto con la stessa minuzia dedicata alla guerriera. A ogni parte del corpo è associato un colore diverso – bianco, rosso, nero, marrone – e alcune caratteristiche ne accentuano l’aspetto chimerico: le zampe anteriori ricordano quelle di un lupo, il ventre quello di una lepre, mentre la groppa richiama quella di un leone. Le briglie sono ricoperte d’oro e di pietre preziose, la sella d’avorio è realizzata secondo la tecnica di Salomone²² e l’intero equipaggiamento è riccamente lavorato e ricamato. Lo stupore suscitato da questa descrizione tenda a sconfinare nel grottesco:²³

Et chevalchot un palefroi
Qui soz li moine grant esfroi.
Unques ne fu tant grant beste:
Come noif ot blanche la teste,
Lo top ot noir, et les oroilles
Ot anbedos totes vermoilles,
Lo col ot bai et fu bien gros,
Les crins indes et vers par flos;
Tote ot vaire l’espalle destre
Et bien noire fu la senestre.
Les piez devant ot lovinaz
Et fu toz bruns par les costaz;
Soz le vantre fu leporins
Et sor la crope leonins
Et fu toz noirs desoz les auves.
(vv. 3957-3971) ²⁴

L’animale qui descritto è un palefroi,²⁵ il cavallo utilizzato dalle dame oppure durante i viaggi. Che Camille lo utilizzi per questa seconda opzione appare plausibile, siccome la sua entrata avviene in una parata, e in battaglia monta invece un destrier,²⁶ cioè il cavallo che i cavalieri usano durante la guerra. Tuttavia, l’attenzione è posta più sul palafreno che sul destriero, di cui verrà descritto con rapidità solo il manto. Rimane perciò difficile stabilire quanto queste distinzioni implichino un discorso sui ruoli di genere. Nonostante ciò, era prassi descrivere, accanto al cavaliere, il cavallo, motivo per cui il passo dedicato al palafreno può comunque rientrare nel processo di cortesizzazione a cui l’autore ha sottoposto l’opera.

Infine, la prima apparizione di Camille si conclude con il suo arrivo al campo (vv. 3995-4016). In questa occasione, l’autore medievale insiste su un aspetto già presente nell’Eneide, ovvero lo stupore che Camilla/Camille suscita al suo passaggio: 

Borjois monterent sus as estres,
Dames, meschines as fenestres,
Et esgardoient la pulcelle
Qui tant ert proz et tant ert bele.
A grant mervoille lo tenoient
Tote la gent qui la veoient
(vv. 4001-4006) ²⁷

Si noti come, ancora una volta, in relazione a Camille sia utilizzato il termine mervoille. Nell’edizione del testo qui presa in considerazione, questa parola compare tredici volte²⁸ riferita a Camille o elementi che la riguardano. Il vocabolo proviene da MIRABILIA, neutro plurale di MIRABILIS,²⁹ la cui etimologia rimanda a uno stupore originato dalla percezione di una discrepanza tra l’esperienza acquisita o l’opinione comune e un evento inatteso che sopraggiunge. La meraviglia, dunque, scaturisce dal paradossale, dall’insolito, dall’incomparabile. Tale reazione non è soltanto intellettuale: alla sorpresa cognitiva si accompagna un turbamento emotivo, in cui all’esultanza per l’inaspettato si unisce un sentore di angoscia o timore.³⁰ L’articolata descrizione delle qualità fisiche e morali di Camille ha la precisa funzione di concentrare l’attenzione, tanto negli altri personaggi del poema quanto, indirettamente, nel lettore stesso, sulla meraviglia che è in grado di suscitare.³¹

Nell’Eneide, queste emozioni sono riconducibili soprattutto al fatto che Camilla sia una guerriera, dunque una donna che ricopre un ruolo tipicamente maschile. Nel Roman d’Énéas, la meraviglia da lei causata assume sfumature ulteriori. Ciò che il personaggio proietta all’esterno come tratto distintivo non è tanto la simultanea appartenenza al maschile e al femminile, quanto la sua radicale contrapposizione rispetto al mondo circostante. Infatti, più che insistere su un’eventuale androginia, l’autore medievale attribuisce senza ambiguità Camille al sesso femminile: la sua straordinarietà supera la dimensione di genere e si fonda sull’apparizione di una creatura immaginaria in un contesto di normalità. Camille si configura, dunque, come un essere talmente distaccato dalla realtà degli altri individui, e delle loro differenze sessuali, da risultare prossima a una figura fantastica.³²

Ad evidenziare la dimensione meraviglioso-fantastica di Camille concorrono anche molti dei dettagli che l’autore utilizza nelle sue descrizioni, in precedenza definite pedanti, ma evidentemente anche funzionali alla caratterizzazione dei personaggi: sulla sua veste color porpora compaiono ricami di «[…] poissons marages, / Oissiaus volanz, bestes salvages» (vv. 3929-3930);³³ le sue calzature sono fatte di pelle di pesce dai cento colori; il mantello è foderato di ermellino bianco e martora; l’orlo è creato con gole di uccelli che hanno l’abitudine di deporre sul fondo del mare ma di covare in superficie, e che sono di natura così calda da rischiare di bruciare le proprie uova.³⁴ Da non dimenticare è il palafreno, le cui parti del corpo ricordano quelle di diversi altri animali. In questo modo, la descrizione di Camille si configura come una sorta di piccolo bestiario medievale, in cui lei appare come una creatura straordinaria tra creature altrettanto fuori dall’ordinario. Tale associazione non ha lo scopo di sottolineare la bestialità di una donna guerriera, bensì di inserire il personaggio in un orizzonte fiabesco, che accentua la sua aura narrativa di meraviglia e alterità.³⁵

Continua a leggere: Seconda apparizione: Camille guerriera.

Note bibliografiche

In foto: Camilla, miniatura tratta dal manoscritto De Mulieribus Claris, decorato da Robinet Testard, ms. Français 599, c. 33r, 1488-1496, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, Parigi.

1. C. Latella, «Giovane donna in mezzo ’l campo apparse». Figure di donne guerriere nella tradizione letteraria occidentale, tesi di dottorato, relatrice M. T. Giaveri, Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”, 2009, p. 91. ↩︎
2. W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas: édition bilingue, Paris, Champion, 2018, p. 87. ↩︎
3. E. Auerbach, Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo, Milano, Feltrinelli, 1960, p. 192. ↩︎
4. E. Paratore (a cura di), P. V. Marone, Eneide, Milano, Mondadori, 2007, p. 364. ↩︎
5. Si fa riferimento all’edizione di Besnardeau e Mora-Lebrun. ↩︎
6. Si è scelto di mantenere la forma francese per i nomi propri del Roman d’Énéas e di conservare le desinenze -s/-z del nominativo, poiché di molteplici nomi non sono attestate forme in caso obliquo. ↩︎
7. C. Latella, «Giovane donna in mezzo ’l campo apparse», cit., p. 94. ↩︎
8. W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas, cit., p 386. ↩︎
9. M. A. Petit, La reine Camille de l’Eneide au Roman d’Eneas, in R. Chevallier (a cura di), Colloque: L’épopée gréco-latine et ses prolongements européens, Paris, Les belles lettres, 1981, p. 157. ↩︎
10. W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas, cit., pp. 386-388. ↩︎
11. M. A. Petit, La reine Camille de l’Eneide au Roman d’Eneas, cit., p. 157. ↩︎
12. E. Auerbach, Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo, cit., p. 174. ↩︎
13. Ivi, p. 196. ↩︎
14. L. K. Stock, ‘Arms and the (Wo)man’ in Medieval Romance: The Gendered Arming of Female Warriors in the “Roman d’Eneas” and Heldris’s “Roman de Silence”, in «Arthuriana», vol. 5, fasc. 4, 1995, p. 60. ↩︎
15. W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas, cit., pp. 388-390. ↩︎
16. Ivi, p. 390. ↩︎
17. Ivi, p. 392. ↩︎
18. Per approfondire: J. Crossland, “Eneas” and the “Aeneid”, in «The Modern Language Review», vol. 29, n. 3, 1934. ↩︎
19. E. Auerbach, Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo, cit., p. 174. ↩︎
20. Ivi, p. 175. ↩︎
21. Ivi, pp. 191-192. ↩︎
22. Nel Medioevo, Salomone era conosciuto come orafo; la tecnica citata nel testo riguarda l’incisione in bassorilievo su materiali preziosi. Da: W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas, cit., p. 393. ↩︎
23. E. Auerbach, Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo, cit., p. 173. ↩︎
24. W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas, cit., p. 392. ↩︎
25. Palefroi, DMF, Dictionnaire du Moyen Français – palefroi, ultima consultazione 12 gennaio 2026. ↩︎
26. Destrier, DMF, Dictionnaire du Moyen Français – destrier1, ultima consultazione 12 gennaio 2026. ↩︎
27. W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas, cit., p. 394. ↩︎
28. vv. 3872, 3877, 3943, 4005, 6836, 6902, 6909, 6912, 6958, 7445, 7592, 7543, 7546. ↩︎
29. D. Pasques, J. Rohman, J. R. Valette, Le merveilleux et la merveille dans l’Enéide, le Roman d’Eneas et le Eneasroman, in P. Andersen (a cura di), P. del Duca (a cura di), D. Pasques (a cura di), De Troie en Thuringe: l’Eneas de Heinrich von Veldeke, Paris, Harmattan, 2020, p. 3. ↩︎
30. Ivi., p. 6. ↩︎
31. C. Latella, «Giovane donna in mezzo ’l campo apparse», cit., p. 92. ↩︎
32. Ivi, pp. 95-96. ↩︎
33. W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas, cit., p. 390. ↩︎
34. Potrebbe essere un riferimento all’alcione da Ovidio (Metamorfosi, XI 746) o alla fulica, una specie di gallina d’acqua; entrambi gli animali sono descritti da Isidoro di Siviglia (Etimologie, 12, 7, 25-53). Il dettaglio dell’intenso calore è un tratto originale di provenienza sconosciuta. Da: Ivi, p. 391. ↩︎
35. C. Latella, «Giovane donna in mezzo ’l campo apparse», cit., pp. 96-97. ↩︎