inChiostro

di Sara Portici

“Ha capito signora? No, non ha capito niente signora, glielo dico io.” Tra le prime battute dello spettacolo che da poco più di un anno a questa parte l’attrice Veronica Pivetti sta recitando in giro per l’Italia, vi è proprio questa, anticipatrice di tutto ciò che ascolteremo in seguito; una serie di battute, quelle iniziali, che restituiscono immediatamente l’obiettivo che si vuole colpire con questo spettacolo, il quale, per l’appunto, porta il titolo di L’inferiorità mentale della donna. Un titolo che sicuramente cattura l’attenzione di chi lo legge nei cartelloni pubblicitari oppure di coloro che lo sentono pronunciare da qualcuno che ne stia parlando e, per questo, uno dei principali motivi per cui il pubblico è spinto a comperare un biglietto e a sedersi a teatro interessato, o semplicemente incuriosito, rispetto a quanto verrà messo in scena. Ad alcuni può apparire un titolo inedito, mai sentito prima e che rapisce l’attenzione proprio per il concetto che esprime, tuttavia ad altri può ricordare un testo in particolare pubblicato all’inizio del secolo scorso. Per l’appunto, Giovanna Gra, regista dello spettacolo in questione, ha deciso di ispirarsi all’omonimo trattato del neurologo Paul Julius Möebius, pubblicato nel 1900, il quale cerca di dare evidenza in poco meno di un centinaio di pagine a quanto l’essere umano ‘donna’ sia scientificamente inferiore, rispetto all’essere umano ‘maschio’ in pressoché ogni cosa. Più precisamente, Gra riporta in scena non solo delle porzioni di questo testo, citandole testualmente o restituendone il significato, ma anche frammenti di testi di colleghi e amici di Möebius, i quali hanno postulato simili teorie nello stesso periodo e con altrettanta convinzione: durante la pièce ci si riferisce a scritti di Cesare Lombroso, al Progetto di legge di vietare alle donne di imparare a leggere di Sylvain Maréchal, vengono altresì menzionate dichiarazioni di Voltaire e di scrittori o pensatori risalenti a molti secoli prima, o addirittura appartenenti al mondo antico.   

Tutto questo si realizza tramite il personaggio di Aura D’Antan, la fittizia assistente di Möebius, unico personaggio inventato tra quelli che vengono citati da Pivetti nel flusso delle battute da lei recitate. Una donna di inizio Novecento, evidentemente non di estrazione popolare, che fatica a muoversi nell’abito che indossa, ad esempio quando si appresta a scendere i gradini che collegano il palco e la prima fila della platea, ma che, allo stesso tempo, pare trovarsi talmente a suo agio nel muoversi tra le teorie del suo mentore accademico, Paul Julius, da dare l’impressione di esserne, a tratti, più convinta del neurologo stesso e tanto da non riuscire nemmeno a pronunciare la parola femminismo quando accenna al movimento di cui fanno parte un gruppo di donne che, non vi è bisogno di dirlo, ritiene nient’altro che disprezzabili e incomprensibili. Un abito apparentemente largo a prima vista, ma che rivela, quando l’attrice volge a recitare in posizione laterale, il suo essere quasi piatto, o perlomeno non ampio quanto lo spettatore si immagina cogliendo D’Antan alle sue prime battute; proprio come se il vestito mostrasse implicitamente quanta larghezza avessero le convinzioni di quella donna e quanto spazio prendessero al tempo nella società in cui viveva, ma che se scorte da un’altra prospettiva, esse rivelassero il loro essere prive di profondità, proprio come il vestito che Pivetti indossa nei panni dell’assistente. Quasi come fosse un mantra o uno slogan, D’Antan canticchia ripetutamente sulla scena ‘A me manca il don più bello ed un certo non so che. A me manca il cervello come anche a mamma’ : un refrain emblematico che dà l’impressione di costituire un memorandum che ella ricapitola primariamente per sé e, solo conseguentemente, per la sua platea.

Sul palco si nota un’ulteriore presenza oltre a quella della protagonista, ovvero un musicista, il quale resta sempre un passo indietro o di lato rispetto alla prima attrice, ma sorprende per le svariate abilità che mostra di poter esibire. Si tratta di Anselmo Luisi, un body percussionist, oltre che batterista, il quale, utilizzando il proprio corpo, una batteria o un tamburello, emette suoni e rumori rimanendo all’interno di un personaggio che non parla, ma che risulta estremamente espressivo e dona assai alla riuscita della narrazione teatrale. Assieme i due attori portano sul palcoscenico canzoni popolari¹ italiane che godettero di grande rilievo qualche decennio fa, facendone risaltare, in modo assolutamente ironico, determinate sfumature o chiare porzioni di testo, le quali, ad un’analisi operata attualmente, risultano misogine; viene, così, a evidenziarsi una certa affinità con le idee sostenute nel trattato di Möebius di circa ottanta anni prima². 

Inoltre, Luisi compie un’azione molto importante all’interno della rappresentazione, nel momento cruciale in cui il personaggio di D’Antan abbandona definitivamente il palco: egli, infatti, si accinge a spostare al centro del palco una valigia che precedentemente era stata posta su un lato del palco come, apparentemente, semplice oggetto scenografico, eppure in quel momento assume non solo una centralità visiva ma anche tematico-narrativa, dato che viene posizionata verticalmente cosicché lo spettatore veda la parola scritta sopra : Basta. Potenzialmente un invito, una richiesta, una supplica o un grido disperato: allo spettatore la possibilità di determinare il modo di interpretarla e di decidere cosa rappresenti.  

Nella seconda e ultima parte dello spettacolo, allorché l’attrice sveste i panni dell’assistente universitaria novecentesca per vestire quelli di Veronica, quindi di una donna che vive ai giorni nostri, si ricorre allo strumento artistico della musica tramite l’interpretazione di ulteriori canzoni popolari, le quali, stavolta, riscattano la figura e la posizione femminile: si cimenta, ad esempio, nell’interpretazione di Non, Je ne regrette de rien di Edith Piaf con grande fierezza e gioia. Vediamo, così, una narrazione che non solo si serve di composizioni in lingua italiana, ma anche in lingua francese, e poi ancora di brani inglesi e napoletani, come se, così facendo, allargasse il raggio territoriale dell’argomento trattato evidentemente concernente non solamente il paese in cui lo spettacolo è rappresentato, ma aree del mondo ben più vaste. Di conseguenza, quello in cui lo spettatore viene accompagnato è un viaggio nel tempo che partendo dal 1900 con Möebius, muovendosi sulla linea temporale alternativamente avanti e indietro, termina con l’arrivo ai giorni nostri, trattando un tema molto caldo che viene presentato a tratti con ironia, a tratti con serietà, con quella che risulta essere la giusta misura per cui alla fine dello spettacolo si sprigiona un applauso allo stesso tempo sentito e riflessivo. 

Note

1. Con ‘popolari’ si intende sia il genere di cui fanno parte, il pop, ma anche per la grande popolarità e accoglienza che ebbero nazionalmente in Italia. Non sono precisate quali esse siano, ritenendo che scoprirle a teatro sia un modo più coinvolgente, quindi efficace, per cogliere tali sfaccettature citate. ↩︎
2.  O poco meno o poco più, dato che le canzoni interpretate non sono tutte dello stesso decennio. 
   ↩︎

Bibliografia

MÖEBIUS, Paul Julius (1978), L’inferiorità mentale della donna, Giulio Einaudi editore, Torino.

Immagine tratta da https://teatroemusicanews.com/2024/03/05/linferiorita-mentale-della-donna-lironia-pungente-della-pivetti-a-firenze/