inChiostro

Il Roman d’Énéas è un poema anonimo in octosyllabes in rima baciata, che rielabora in antico francese le vicende narrate da Virgilio nell’Eneide. Nell’opera in volgare, la storia di Enea è modulata attraverso una serie di processi che ne trasformano forma e contenuti: l’espansione della narrazione, il passaggio dalla retorica classica a quella medievale, la cortesizzazione e la cristianizzazione.¹ In un primo momento, una critica ancora ben salda alla poesia classica latina ha considerato tali cambiamenti come fraintendimenti e distorsioni del modello virgiliano. Progressivamente, è emerso che il divario tra il testo antico e la sua riproposizione medievale non sono il frutto di un anacronismo ingenuo, ma l’esito di un intervento deliberato e consapevole, volto ad adattare la materia antica al nuovo contesto culturale.² In questa prospettiva, le tematiche antiche non sono meri elementi da riprodurre o destinati alla banalizzazione, ma materiali da rielaborare in modo creativo, così da essere adeguati alle potenzialità espressive delle nuove lingue volgari e alle esigenze di una società feudale-cortigiana.³

Il presente articolo è il terzo – e ultimo – di una triade che si propone di evidenziare come la materia classica sia stata plasmata dalla mente di uno scrittore medievale. Esempio significativo di questo processo di reinvenzione è il personaggio di Camilla/Camille. L’analisi che segue si concentrerà sulla tragica scena della morte di Camille; le precedenti riguardano la sua prima apparizione, in veste di regina in parata (clicca qui), e la seconda apparizione, nel campo di battaglia (clicca qui).

La morte: Camille santificata

I versi successivi al dialogo tra Camille e Tarcons⁴ sono dedicati a una breve descrizione su come il troiano Arranz⁵ segua furtivamente Camille, in attesa dell’occasione per poterla colpire di nascosto (vv. 7057-7078). A differenza dell’Eneide, in cui la codardia di Arrunte viene comunicata tramite la similitudine con un lupo che fugge con la coda tra le gambe dopo aver attaccato un contadino, nel Roman d’Énéas l’autore esplicita che Arranz si comporta in questo modo poiché consapevole di non essere in grado di affrontare la guerriera in duello aperto. Questa precisazione contribuisce a ribadire l’eccezionalità di Camille. 

Subito dopo viene presentato Poreüs,⁶ o meglio, viene presentata la sua armatura (vv. 7079-7106): interamente d’oro e ricoperta di pietre preziose, al punto da brillare al sole in modo così intenso da risultare quasi impossibile da guardare. Si potrebbe persino cogliere una sfumatura ironica in questo passaggio, come se il narratore volesse suggerire che il valore del sacerdote-guerriero dipenda più dallo sfarzo del suo equipaggiamento che dalle sue qualità morali o belliche.⁷ L’attenzione di Camille viene, infatti, attratta dal suo elmo, che desidera possedere. In breve tempo, la guerriera raggiunge Poreüs e lo colpisce, facendolo cadere a terra come una bambola di pezza; poi scende da cavallo per avvicinarsi al cadavere e impossessarsi dell’agognato elmo. Tutta questa sequenza, molto dettagliata e dinamica, è un’innovazione del poeta medievale:

Camile a l’elme aperceü
Al Troïen, qui riches fu;
Porpansa soi que s’el ne l’a,
Malvesement sa prisera.
Lo cheval broche, sel requiert,
Desor l’escu doré lo fiert,
L’auberc li desmaille et deront,
Mort lo trebuche an un mont.
Ele a sa resne retenue,
Del buen cheval est descendue,
Vet la ou cil gist an la place,
L’iaume saisist et sel deslace.
(vv. 7095-7106) 

La narrazione viene sospesa per lasciare spazio a un intervento dell’autore (vv. 7107-7113), che commenta come Camille si stia soffermando su un oggetto insignificante a causa della cupidigia. Tale vizio, osserva l’anonimo medievale, induce a desiderare molte cose che non possono che condurre alla sventura. Si tratta dell’unico rimprovero di carattere moralistico rivolto alla guerriera. Nell’Eneide, il comportamento di Camilla in questo episodio ha dato luogo a numerose interpretazioni incentrate sulla sua femminilità⁹ poiché Virgilio definisce il suo desiderio FEMINEO (XI, 782). Nel Roman d’Énéas, invece, l’accento è posto sulla cupidigia in quanto vizio morale e non c’è alcun riferimento a stereotipi di genere: 

De grant noiant s’est antremise,
Mais ansi vet de coveitise:
Mainte chose covoite l’on
Don l’an n’avra ja se mal non.
El s’en poïst bien consirrer,
Ne l’an laira mes retorner:
Ses max et sa morz i gisoit.
(vv. 7107-7113) 

Approfittando della distrazione di Camille, Arranz scaglia la sua lancia. Nel Roman d’Énéas è assente la preghiera che, nell’Eneide, il troiano rivolge ad Apollo affinché gli garantisca il successo del colpo: ulteriore intervento volto all’eliminazione dei tratti pagani. La regina viene colpita sotto la mammella sinistra, elemento presente sia nell’opera virgiliana sia nella sua riscrittura medievale, che ribadisce il legame tra la guerriera e le antiche Amazzoni.¹¹ Arranz, compiaciuto ma spaventato, tenta la fuga. Tuttavia, una compagna di Camille lo individua e lo uccide, affermando platealmente di aver così vendicato la sua signora: «Ceste joie a duré petit! / De ma dame ai pris la vanjance, / Vos n’an ferez ja mes vatance»¹² (vv. 7128-7130). Nell’Eneide, invece, Arrunte muore senza che nessuno se ne accorga, a causa di una freccia scagliata dalla ninfa Opis, la quale non può essere presente nel Roman d’Énéas in quanto personaggio legato alla digressione sull’infanzia di Camilla, che, si ricorda, è stata rimossa. 

Camille giace morta al suolo, e le sue truppe abbandonano la battaglia per accorrere presso il corpo della regina (vv. 7131-7142). Le sua carnagione, precedentemente celebrata per il pallore, è già alterata e annerita. Tutti quei brillanti colori che avevano definito la sua meravigliosità si sono spenti. Questo passo sembra quasi estraneo dal resto dell’episodio, come se fosse un momento obbligato che il poeta affronta con riluttanza. Tuttavia, benché non desiderata, la morte di una creatura così straordinaria appare necessaria al ristabilimento della normalità:¹³ in entrambe le opere, la scomparsa di Camilla/Camille è un sacrificio necessario affinché Enea possa vincere e, dunque, Roma possa nascere:

Camile jut a tere morte;
Sa mesniee s’an desconforte,
Cele part vont isnellemant. 
Grant duel demainent ses pulcelles.
Ses mains, qui tant estoient beles,
An po d’ore furent nercies
Et ses colors totes persies, 
Sa tendre char tote müee. 
An la cité l’an ont portee.
Grant duel demoinent cil dedanz,
Remés est li tornoiemanz.
(vv. 7131-7142) 

Nel Roman d’Énéas vengono eliminate le ultime e patriottiche parole che Camilla rivolge alla sua più fidata compagna: l’ordine di trovare Turnus e spronarlo a sconfiggere i troiani. Nell’opera medievale sembra, infatti, assente la considerazione di Camille come DECUS ITALIAE (XI, 508), ossia come figura in grado di conferire gloria alla patria.¹⁵ Questa dimensione civica, centrale nel ritratto virgiliano, viene qui sacrificata a favore della costruzione di un personaggio fantastico, fuori dalla norma. 

Appresa la tragica notizia, Turnus abbandona il sentiero boscoso dal quale intendeva tendere un agguato a Enea, per raggiungere il corpo di Camille. A quella vista, Turnus sviene più volte per il senso di colpa e per il dispiacere, e si lascia andare a un lungo lamento (vv. 7142-7174, 7283-7340). Si tratta di scena del tutto inventata dall’autore medievale, utile a creare un momento di forte patetismo, in cui vengono ricordate e celebrate le qualità fondamentali di Camille: «Si grant proece o grant bialté»,¹⁶ che appartengono rispettivamente alla sfera del maschile e alla sfera del femminile, e che concorrendo insieme elevano il personaggio a una dimensione che supera gli stereotipi di genere. 

Alcuni studiosi hanno interpretato il lamento di Turnus come quello di un uomo che perde la propria amata, non soltanto una fedele alleata militare:¹⁷ «Ne morissoiz lez moi noiant, / Ge vos gardasse feelmant / Come la moie chiere amie».¹⁸ Questa ipotesi si basa sul fatto che, in antico francese, il termine amie ricorre spesso in riferimento all’amata; tuttavia, esso può conservare un significato più ampio e neutro, riferito alla generica amicizia.¹⁹ Inoltre, la critica considera Camille come una sorta di anti-Didone: nel Roman d’Énéas, la regina di Cartagine appare come una donna sensuale, mutevole, impura, in preda a una passione divorante;²⁰ la guerriera, invece, gode di un ritratto positivo, la cui unica macchia sembra essere un momento di cupidigia. Va anche considerato che Camille, per tradizione culturale, è una vergine guerriera; e nel dialogo con Tarcons afferma in modo esplicito di trovarsi sul campo esclusivamente per combattere, e di essere più adatta ad abbattere un cavaliere che ad avere con lui un rapporto sessuale. Un coinvolgimento sentimentale o erotico tra Turnus e Camille può, dunque, essere escluso. Qualora si volesse comunque ipotizzarne l’esistenza, esso sarebbe unilaterale e confinato al solo Turnus. 

Nell’Eneide, il corpo di Camilla viene recuperato da Diana che, per sottrarlo a ulteriori profanazioni, lo depone in una tomba nella terra natale della guerriera. Nel Roman d’Énéas, invece, compaiono una serie di scene originali. Nulla avrebbe vietato all’autore di eliminare del tutto gli episodi riguardanti Camille, qualora non fossero risultati funzionali ai suoi interessi narrativi o alle aspettative del pubblico. La presenza di Camille nella letteratura volgare come figura straordinaria così valorizzata dimostra quanto il personaggio rispondesse ai gusti del pubblico medievale, attratto dal meraviglioso, dall’insolito e dall’esotico. Il favore di cui Camille gode all’interno del poema dipende, dunque, dalla sua piena consonanza con le caratteristiche del nuovo genere romanzesco:²¹ è una guerriera capace di incarnare tanto la fascinazione per la meraviglia quanto quella per l’avventura. Per questo la sua presenza non solo è mantenuta, ma amplificata.

Viene anzitutto descritta la preparazione della spoglia della regina (vv. 7341-7408): privata dell’armatura, lavata, cosparsa di oli, cambiata d’abito, Camille viene infine adagiata su una bara. Ancora una volta, la pedanteria descrittiva dell’autore caratterizza il testo: ogni elemento della bara, realizzata con materiali preziosi e ornata di oro e di gemme, viene minuziosamente illustrato. Riemerge anche la componente ferina e fiabesca associata a Camille durante la sua vita: le aste della bara sono in dente di pesce, il cuscino è imbottito con piume di caladres,²² la coperta è di zibellino, quattro muli trasportano il feretro nel luogo della sepoltura. Questa descrizione, oltre ad essere estremamente dettagliata, è anche caratterizzata da una certa complessità per il lettore contemporaneo, poiché l’autore fa ricorso a termini di difficile interpretazione. Ad esempio: 

Colte de paile ot an la biere;
Li pailes dun la colte fu
Estoit ovrez a or menu:
Catablati  molt chiers estoit,
Nus mieldres pailes ne estoit;
La colte estoit et longue et lee,
De cafe an bafe  estoit brosdee.
Coissin de paile tribala 
Ot a son chief, qui li leva,
Et de desus un oreillier;
(vv. 7366-7375) 

I versi dedicati al luogo di sepoltura di Camille sono persino più numerosi di quelli riservati al suo primo ritratto (vv. 7445-7551, 7583-7638). I concittadini della regina impiegano tre mesi per costruire quella che viene definita la tomba più bella al mondo. Nella parte superiore, due archi a croce si uniscono perfettamente al centro, formando una volta rotonda sotto la quale si erge un pilastro multicolore decorato con fiori e animali. Ogni elemento architettonico – volte, pilastri, colonne e rispettivi materiali – viene descritto in dettaglio. Sulla sommità dell’edificio, che assume ormai le sembianze di una torre, è collocato uno specchio capace di riflettere l’immagine di eventuali nemici in avvicinamento, così che la città possa evitare attacchi improvvisi. Nel punto più alto, sotto l’ultima volta, si trova una stanza decorata da pitture policrome, oro e figure animali: qui è collocata la bara di Camille, figura straordinaria anche oltre la morte. 

L’autore ne approfitta per inserire un’ulteriore, e ultima, descrizione della guerriera (vv. 7552-7582). Il suo corpo è avvolto in una tunica di tessuto pregiato, una corona d’oro le cinge il capo, nella mano destra stringe uno scettro e la sinistra è posata sul petto. Infine, la bara viene chiusa e sigillata con una mistura di pietre preziose macinate e sangue di serpente. Su di essa viene posata una targa commemorativa, che ricorda come Camille rientri sia in categorie maschili che femminili, e che preferì la cavalleria alle attività domestiche: 

«Ci gist Camile la pulcelle,
Qui molt fu proz et molt fu belle,
Et molt ama chevalerie
Et maintint la tote sa vie. 
En porter armes mist s’entente,
Ocise an fu desoz Laurente.»
(vv. 7577-7582) 

Il culmine della sequenza è costituito dall’apparato simbolico che rievoca la morte della guerriera: una lampada a olio arderà per sempre accanto alla sua bara, a patto che la colomba d’oro – allegoria di Camille – saldata al cornicione mantenga stretta nel becco una catena; nel caso la lasciasse andare, si attiverebbe un congegno che farebbe scoccare la freccia trattenuta dalla scultura di un arciere – allegoria di Arranz – e il dardo colpirebbe la colomba. Infine, l’ingresso viene sigillato. Altre interpretazioni suggeriscono che questa complessa architettura sia una rappresentazione della duplice natura della guerriera: insieme maschile e femminile, dinamica e statica. Le condizioni di conservazione del corpo sembrano, inoltre, costituire una metafora sulla sua condizione di vergine: potenzialmente eterna, ma con la costante incombenza di una possibile violazione.²⁸

La tipica tendenza al dettaglio dell’anonimo, in questa parte del romanzo, ha un aspetto quasi enciclopedico, e la sua matrice può essere rintracciata nell’arte sacra. Proprio nel periodo in cui il testo viene composto, infatti, le strutture lignee dei soffitti cominciavano ad essere sostituite da sistemi di volte.²⁹

In questo contesto, alcuni critici hanno letto il personaggio di Camille come permeato da una forte impronta religiosa: se la Camilla classica è affine alla dea della caccia, allora quella medievale sarebbe una figura cristianizzata che richiama Maria, la vergine per eccellenza. Tale trasposizione emergerebbe dalla triade cromatica – bianco, giallo, viola – che domina la sua descrizione e che ricorre frequentemente nelle raffigurazioni cristiane medievali. Il bianco di fronte, denti e occhi punteggia il volto di Camille come le stelle fanno col cielo, rispecchiando l’ideale di bellezza femminile del XII sec. e portando con sé significati di purezza, innocenza ed eternità. Il giallo non è pallido come quello delle foglie autunnali, poiché rischierebbe di essere percepito come simbolo di morte, né è violento come quello delle fiamme infernali; ma è un giallo radioso e ossessivamente legato all’oro: metallo perfetto, simbolo di luce pura, elemento celeste in cui risiede Dio. Inoltre, fin dall’epoca classica, si era convinti che i capelli biondi simboleggiassero le forze emanate dalle divinità. Il viola, che si ritrova soprattutto nei vestiti di Camille, è il colore della temperanza: ottenuto mescolando rosso e blu, unisce terra e cielo, materia e spirito, passione e riflessione. Numerosi Vangeli medievali sono scritti con lettere d’oro su pergamena viola.³⁰

Infine, la tomba viene sigillata, diventando luogo di memoria, ma anche un vero e proprio monumento narrativo alla straordinarietà di Camille, in grado di dimostrare come la riscrittura medievale dell’Eneide non si limiti a tradurre il modello, ma operi una profonda rielaborazione ideologica, stilistica e simbolica.

_{Leggi anche: Prima apparizione: Camille regina}

_{Leggi anche: Seconda apparizione: Camille guerriera}

Note bibliografiche:

In foto: Morte di Camilla, Bartolomeo Pinelli.

1. C. Latella, «Giovane donna in mezzo ’l campo apparse». Figure di donne guerriere nella tradizione letteraria occidentale, tesi di dottorato, relatrice M. T. Giaveri, Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”, 2009, p. 91. ↩︎
2. W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas: édition bilingue, Paris, Champion, 2018, p. 87. ↩︎
3. E. Auerbach, Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo, Milano, Feltrinelli, 1960, p. 192. ↩︎
4. Si è scelto di mantenere la forma francese per i nomi propri del Roman d’Énéas e di conservare le desinenze -s/-z del nominativo, poiché di molteplici nomi non sono attestate forme in caso obliquo. ↩︎
5. Nome molto simile alla forma originale latina Arruns. Altre forme attestate: Arans, Errant, Aiaus, Arax, Arrons, Tacus. Da: W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas, cit., p. 565. ↩︎
6. In questo caso, il nome si allontana dalla forma latina Chloreus, ed è forse nata per influenza del re indiano Porus, uno degli avversari di Alessandro Magno. Altre forme attestate: Porrus, Chorus, Loces, Chores, Qores, Laures. Da: ibidem. ↩︎
7. Ibidem. ↩︎
8. Ivi, pp. 564-566. ↩︎
9. Per approfondire: G. Arrigoni, L’aristia, in Camilla, amazzone e sacerdotessa di Diana, Milano, Cisalpino-Goliardica, 1982. ↩︎
10. W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas, cit., p. 566. ↩︎
11. Le Amazzoni erano descritte con un seno scoperto o, a seconda della versione del mito, con un seno mutilato; ed è proprio in quel punto che, nella tradizione narrativa, vengono colpite mortalmente. ↩︎
12. W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas, cit., p. 566. ↩︎
13. C. Latella, «Giovane donna in mezzo ’l campo apparse», cit., p. 102. ↩︎
14. W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas, cit., pp. 566-568. ↩︎
15. W. P. Basson, Vergil’s Camilla: a Paradoxical Character, in «Acta Classica», vol. 29, 1986, p. 59. ↩︎
16. W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas, cit., p. 578. ↩︎
17. C. Latella, «Giovane donna in mezzo ’l campo apparse», cit., p. 103. ↩︎
18. W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas, cit., p. 578. ↩︎
19. Ami, DMF, http://www.atilf.fr/dmf/definition/ami, ultima consultazione 12 dicembre 2025. ↩︎
20. M. A. Petit, Le Roman d’Enéas, Paris, Librairie générale française, 1997, p. 17. ↩︎
21. C. Latella, «Giovane donna in mezzo ’l campo apparse», cit., p. 104. ↩︎
22. Questo uccello non è menzionato da nessun naturalista antico. Compare in Physiologus, un bestiario cristiano fatto tra II-IV sec. e in alcuni bestiari medievali successivi. Si riteneva che questo animale fosse in grado di prevedere l’insorgenza di malattie e avesse abilità curative. Da. W. Besnardeau (a cura di), F. Mora-Lebrun (a cura di), Le Roman d’Énéas, cit., p. 583. ↩︎
23. Probabilmente da catablattion, parola di origine greca che dovrebbe indicare una stoffa preziosa di colore rosso o viola, presente nel glossario del medio-latino Du Cange. Tuttavia, il significato di questi termini è ormai diventato incomprensibile. Da: ivi, p. 581. ↩︎
24. Secondo alcuni critici, cafe corrisponde alla parola greca baphium, ovvero una stoffa proveniente da Caffa, probabilmente di color porpora. Tuttavia, il DEAF (Dictionnaire étymologique de l’ancien Français) suggerisce di vedere in de cafe en bafe una locuzione avverbiale che significa ‘da una parte all’altra’. Da: ibidem. ↩︎
25. Anche questa parola, riconducibile a triblatton e traducibile con ‘tre colori’, potrebbe essere stata presa dal glossario di Du Cange. Da: ibidem. ↩︎
26. Ivi, p. 580. ↩︎
27. Ivi, p. 592. ↩︎
28. W. C. Peek, King by Day, Queen by Night: The Virgin Camille in the Roman d’Eneas, in K. C. Kelly (a cura di), M. Leslie (a cura di), Menacing virgins: representing virginity in the Middle Ages and Renaissance, Newark, University of Delaware Press, 1999, p. 81. ↩︎
29. M. A. Petit, Le Roman d’Enéas, cit., p. 627. ↩︎
30. J. M. López Muñoz, Los colores de Camille, heroína medieval, in «Estudios de lengua y literatura francesas», n. 7, 1993, pp. 82-84. ↩︎